Search
Search titles only
By:
Search titles only
By:
Home
Forums
New posts
Search forums
What's new
New posts
Latest activity
Members
Current visitors
Κανονισμός Λειτουργίας
Σωματείο AVClub
Log in
Register
Search
Search titles only
By:
Search titles only
By:
New posts
Search forums
Menu
Install the app
Install
Reply to thread
Home
Forums
Μουσική - Κινηματογράφος - Τηλεόραση - Πολιτισμός
Πολιτισμός
Μνήμη Γιώργου Σεφέρη 1900-1971
JavaScript is disabled. For a better experience, please enable JavaScript in your browser before proceeding.
You are using an out of date browser. It may not display this or other websites correctly.
You should upgrade or use an
alternative browser
.
Message
<blockquote data-quote="Ανδρεας Σχιζας" data-source="post: 952838" data-attributes="member: 5404"><p>Σεφέρης καὶ Μουσική</p><p></p><p>Τὸ κείμενο αὐτὸ δὲν ἐπιχειρεῖ εὐρεία ἀνάλυση καὶ ἐξέταση τῆς σχέσεως τοῦ Σεφέρη μὲ τὴ μουσικὴ καὶ τὴν ἀναγνωρισμένη παρουσία της στὸ ποιητικό του ἔργο. Κάτι τέτοιο θὰ ἀπαιτοῦσε πολυσέλιδη μελέτη, ἡ ὁποία δὲν δύναται νὰ παρουσιαστεῖ δι᾿ αὐτοῦ τοῦ μέσου. Ἐπιχειρεῖται μία σύντομη παρουσίαση καὶ σχολιασμὸς ὁρισμένων ἀπόψεων καὶ γραφῶν τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ μουσική.</p><p></p><p>«Ἂν ἤμουν μουσικὸς θά ῾γραφα μιὰ μουσικὴ ποὺ θὰ λεγότανε Τὸ ρολόι καὶ ἡ ἀργοναυτικὴ ἐκστρατεία: πέντε ἕξι πνευστά, τὸ σιδερένιο τρίγωνο καὶ τὰ κύμβαλα (δὲν ξέρω τὰ σωστά τους ὀνόματα). Θά ῾ταν ἡ θάλασσα, τὰ κουπιά, καὶ ὁ ἦχος τοῦ ρολογιοῦ θὰ ῾ρχότανε a contrattempo νὰ τὰ χαλάσει ὅλα. Στὸ τέλος, μὲ μεγάλο κέφι καὶ εὐχαρίστηση θὰ κλειούσανε οἱ μαῦρες Συμπληγάδες νὰ τὰ κάνουν ὅλα κομματάκια κομματάκια σὲ χαρτοπόλεμο, καὶ ἡ θάλασσα πάλι σὰν τὴν πρώτη μέρα τῆς δημιουργίας. Ἀλλὰ δὲν εἶμαι μουσικὸς καὶ ἡ γλῶσσα στὴν κατάσταση ποὺ εἶμαι ἠχεῖ σὰν φυματικὴ καραμούζα». (16 Νοεμβρίου 1931)(14)</p><p></p><p>Αὐτὲς εἶναι οἱ πρῶτες φράσεις ποὺ διαβάζει κανεὶς στὸ ἡμερολόγιο τοῦ Γιώργου Σεφέρη καὶ οἱ ὁποῖες ἔχουν ὡς θέμα τὴ μουσική. Οἱ περισσότερες ἀπὸ αὐτὲς τὶς σημειώσεις γράφτηκαν τὴν περίοδο 1931-1934, κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ὁποίας, ὁ Σεφέρης ἦταν ὑποπρόξενος στὸ Λονδίνο καὶ εἶχε τὴν εὐκαιρία νὰ παρακολουθήσει πολλὲς συναυλίες, ἀλλὰ καὶ νὰ ἀκούσει πολλὴ μουσική, ἰδιωτικά, στὸ «κόκκινο γραμμόφωνό του». Εἶναι ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέρουσες οἱ σημειώσεις αὐτές, γιατὶ μᾶς δίνουν τὴν εὐκαιρία νὰ ἐπιστήσουμε τὴν προσοχή μας σὲ μία διαφορετικὴ καὶ σχετικὰ ἄγνωστη πλευρὰ τῶν ἐνδιαφερόντων του. Τὴν περίοδο ἐκείνη «κάτι ἄλλο σημαντικὸ εἶχε εἰσχωρήσει στὴ ζωή. Μιὰ ἀληθινὴ γυναίκα, μὲ μουσικὴ καλλιέργεια, μὲ εὐαισθησία ἐρωτεύθηκε τὸ Γιῶργο». (15) Ἡ γυναίκα μὲ τὴν ὁποία ἀλληλογραφοῦσε ὁ Σεφέρης τὴν περίοδο αὐτὴ εἶναι ἡ Λουκία Φωτοπούλου, μουσικολόγος καὶ μουσικοκριτικὸς (ἔχει γράψει τὸ βιβλίο Μουσικὲς Σελίδες, Ἐκδόσεις Ἰππαλεκτρυῶν, 1939). Ἡ γυναίκα αὐτή, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὰ κείμενα καὶ τὴν ἀλληλογραφία τοῦ Σεφέρη πρέπει νὰ ἔπαιξε σημαντικὸ ρόλο στὴν διαμόρφωση τῆς «μουσικῆς» ἄποψής του. Πάντως ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸν ρόλο τῆς Λουκίας Φωτοπούλου στὰ «μουσικά» γραπτὰ τοῦ Σεφέρη, εἶναι ἐνδιαφέρον νὰ ἐξετάσει κανεὶς τοὺς στοχασμοὺς καὶ τὰ σχόλια ἑνὸς ἀνθρώπου γιὰ μία τέχνη διαφορετικὴ ἀπὸ αὐτὴν ποὺ ὑπηρετεῖ, πόσο μᾶλλον ὅταν ὑπάρχει μία ἀποδεδειγμένη συνάφεια ἀνάμεσα στὶς δυὸ αὐτὲς τέχνες (16), συνάφεια τὴν ὁποία καὶ ὁ ἴδιος παραδέχτηκε. (17)</p><p></p><p>«Τ᾿ ἀπόγευμα ἄκουσα τὸ δεύτερο μέρος τῆς συμφωνίας τοῦ Φράνκ, ἐκεῖνο ποὺ ἀρχίζει μὲ τὶς ἅρπες, κι ἄρχισα ἕνα ποίημα ποὺ λέγεται «Τυφλοί». Ἕνα κεφάλαιο ἀπὸ τὸ ἐρχόμενο βιβλίο θὰ λέγεται «Ἰντερμέδιο γιὰ χαμηλὰ φωνή». Ἔτσι ἐπηρεάζομαι ἀπὸ τὶς μουσικὲς γιατὶ βαρέθηκα νὰ ἐπηρεάζομαι ἀπὸ τοὺς λογοτέχνες. Αὔριο θὰ πάω νὰ ἀγοράσω τὸ Φαῦνο ἢ τὸ Valse τοῦ Ραβὲλ ἢ τὸ Bolero. Φαντάζομαι τοὺς μελλούμενους κριτικοὺς ποὺ δὲ θὰ μποροῦν νὰ βροῦν ποιοὺς ἔκλεψα. Ἂν ἤμουν ἐλεύθερος θὰ πήγαινα στὸ Παρίσι νὰ σπουδάσω μουσική». (29 Νοέμβρη 1931)</p><p></p><p>Ὁ Σεφέρης τὰ χρόνια αὐτά, (1931-1934) ὅπως προαναφέρθηκε, ἄκουσε πάρα πολλὴ καὶ διαφορετικὴ μουσική. Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Chopin, Strauss, Ravel, Debussy, Stravinsky καὶ ἄλλους. Συναυλίες μὲ διευθυντὴ ὀρχήστρας τὸν Furtwängler, τὸν Ravel καὶ τὸν Schonberg.</p><p></p><p>Ὅπως καὶ ὁ ἴδιος παραδέχεται στὴ Λουκία Φωτοπούλου (Δὲν κάνω τὸ σπουδαῖο, σοῦ τὸ λέω νὰ τὸ ξέρεις, ὅταν σου μιλῶ γιὰ μουσική, νιώθω πὼς εἶμαι ἀγράμματος σ᾿ αὐτὸ τὸ κεφάλαιο)(18) δὲν ἔχει εἰδικὲς μουσικὲς γνώσεις. Μέσα ὅμως ἀπὸ τὶς σημειώσεις του ἀποκαλύπτεται ἕνας ἀκροατὴς μὲ ἔνστικτο, ποὺ ἀντιλαμβάνεται τὸ μεγαλεῖο τῆς μουσικῆς ποὺ ἀκούει καὶ προσπαθεῖ νὰ μορφωθεῖ ὅσο μπορεῖ.</p><p></p><p>«Ξαναπιάνω ἀπὸ τὴν ἀρχὴ φράσεις, προσπαθῶ νὰ συνηθίσω τ᾿ αὐτί μου νὰ ξεχωρίσει τὰ διάφορα ὄργανα, νὰ παρακολουθεῖ τί γίνουνται καὶ πῶς ἀλλάζουν τὰ μοτίβα, καὶ ποιὰν ἀνταπόκριση ἔχουν τέλος πάντων μ᾿ ἐκεῖνον τὸ ζωντανὸ ἄνθρωπο ποὺ τὰ δημιούγησε καὶ μὲ τὴ μουσική». (19)</p><p></p><p>Ἀπὸ τὸ σύνολο τῶν σημειώσεων τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ μουσικὴ προκύπτει ὅτι εἶχε διαμορφώσει κάποιες ἀπόψεις καὶ προτιμήσεις. Διακρίνουμε μία ἀγάπη στοὺς κλασικοὺς (Bach, Beethoven) καὶ ἕναν ἔντονο θαυμασμὸ γιὰ τὸν Debussy καὶ τὸν Stravinsky, ὅπως ἐπίσης ἕναν δισταγμὸ ἀπέναντι στὸν Wagner καὶ μία ἀποστροφὴ γιὰ τὸν Strauss. (Dr. Strauss, ὅπως εἰρωνικὰ τὸν ἀποκαλεῖ.)</p><p></p><p>Ἰδιαίτερα, ἀξίζει κανεὶς νὰ σταθεῖ στὴν ἄποψη τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ γαλλικὴ μουσικὴ τῆς ὁποίας εἶναι, θὰ λέγαμε, κάτι παραπάνω ἀπὸ ἔνθερμος ὑποστηρικτὴς (Franck, Debussy, Ravel). Ἡ πρώτη «μουσική» γραφὴ στὸ ἡμερολόγιό του ἀναφέρει ἔργα αὐτῶν τῶν συνθετῶν. Δεδομένης τῆς γαλλικῆς του παιδείας καὶ τῶν ἀναγνωσμάτων του (Laforgue, Verlaine, Mallarmé, Baudelaire, Valery) ὁ ἐνθουσιασμός του γιὰ τὴ γαλλικὴ μουσικὴ δὲν μᾶς ἐκπλήττει. Δὲν πρέπει ἐπίσης νὰ ξεχνᾶμε ὅτι βρισκόμαστε στὴ δεκαετία τοῦ ῾30, καὶ οἱ συνθέτες αὐτοὶ ἐθεωροῦντο ἀκόμη «σύγχρονοι» (τρόπον τινά) στοὺς μουσικοὺς κύκλους, ἴσως μάλιστα νὰ μὴν εἶχαν γίνει ἀκόμη ἀποδεκτοί· εἰδικὰ στοὺς πιὸ συντηρητικούς. Εἶναι λοιπὸν ἀξιοθαύμαστη ἡ εὐρύτητα τοῦ πνεύματος ποὺ διακρίνει τὸν ποιητὴ καὶ ἡ ἱκανότητά του νὰ δέχεται τὸ καινούργιο, νὰ ἀξιολογεῖ, νὰ ἀφομοιώνει καὶ νὰ ἐκφράζει τὴν ἄποψή του γιὰ νέα καὶ πρωτοποριακὰ ἀκούσματα (σὲ σχέση πάντα μὲ τὴν ἐποχή), ὅπως τὸ Prélude à L’après-midi d’un faune (20) (1895), τὰ Préludes, Livre Ι (1910) γιὰ πιάνο καὶ τὴν Sonate (1917) γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο τοῦ Debussy καθὼς καὶ τὴν δεύτερη συμφωνία τοῦ Franck, καὶ ἔργα τοῦ Ravel. Τολμῶ νὰ πῶ, ὅτι δὲν ὑπῆρχαν πολλοὶ Ἕλληνες (μουσικοὶ ἢ μή) οἱ ὁποῖοι, ἐκεῖνα τὰ χρόνια, θὰ μποροῦσαν νὰ ἀφομοιώσουν τέτοια μουσική. Εἶναι λοιπὸν ἄξια παραπάνω ἀπὸ θαυμασμοῦ ἡ προσπάθεια τοῦ Σεφέρη γιὰ μουσικὴ μόρφωση καὶ καλλιέργεια.</p><p></p><p>Εἰδικὰ γιὰ τὸν Debussy, ὁ Σεφέρης ἔτρεφε τεράστια ἐκτίμηση, ὅπως ἄλλωστε μαρτυροῦν οἱ γραφές του:</p><p></p><p>«Πῆρα σήμερα ὁλόκληρο τὸ πρῶτο βιβλίο τῶν Préludes τοῦ Claude-Achille (Cortot) καὶ τὴ Σονάτα τοῦ ἴδιου γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο (Cortot -Thibaud). Τ᾿ ἄκουσα αὐτὰ τὰ κομμάτια δυὸ τρεῖς φορὲς καὶ τώρα εἶμαι ζαλισμένος, ἀνυπόστατος καὶ δυστυχής. Τί θὲς ν᾿ ἀξίζουν οἱ προσπάθειές μας ἅμα ξέρουμε πὼς ὑπῆρξαν τέτοιοι ἄνθρωποι; [...] Τὰ ξέρεις ὅλα αὐτὰ τὰ Préludes, εἶναι μαζὶ δέκατο, ἡ Cathedrale engloutie. Εἶναι ἕνα ποὺ λέγεται Voiles. [...] Ἐμένα μου θυμίζει ἐκεῖνο τοῦ Μαλλαρμέ: La chair est triste, hélas! Κι ἔπειτα τί σημασία ἔχει τί μοῦ θυμίζει ἂν μὲ κάνει νὰ νιώθω τί μοῦ λείπει, μολονότι δὲν μπορῶ νὰ τὸ πῶ. Εἶναι ἕνα ἄλλο Des pas sur la neige, ποὺ φεύγει ἄπειρα καὶ ὅμως μένει πάντα πολὺ κοντὰ γιὰ νὰ σοῦ θυμίζει θά ῾λεγες μόνο καὶ μόνο ὅτι φεύγει. [...]</p><p>Τί ἔφερε στὴ μουσικὴ αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος, τί παράθυρα ἄνοιξε [... ]</p><p>Κάτι ἤξερε ὁ Claude-Achille ποὺ ἔγραφε «musicien Français» καὶ ὄχι «compositeur» καὶ εἶναι μουσικός». [31 Μαΐου 1932](21)</p><p></p><p>Ἀπὸ τὸ ἡμερολόγιο τοῦ ποιητῆ διαπιστώνουμε ἐπίσης ὅτι ἡ μουσικὴ τοῦ Debussy τὸν ἐπηρέασε καὶ στὸ ἔργο του· ὁ ἴδιος τὴν συνδέει μὲ τὴν Στέρνα. ( Ἂν ἐπιτύχει καὶ μ᾿ ἀρέσει, καὶ ἂν ὁ Claude-Achille ζοῦσε καὶ ἦταν φίλος μου, θὰ τοῦ τὴ χάριζα). (22)</p><p></p><p>Σὲ γενικότερες γραμμὲς διαπιστώνει κανεὶς ὅτι εἶναι ἀρκετὰ τὰ κοινὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα συνδέουν τὸν Σεφέρη μὲ τὸν Debussy καὶ αὐτὰ εἶναι ὁ μεγάλος χρόνος προετοιμασίας, ἡ ἐπιδίωξη τῆς ἀρτιότητας, ἡ λιτότητα τῆς ἔκφρασης καὶ ἡ ὑποβλητικότητα (23) ποὺ θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἰσχυριστεῖ ὅτι χαρακτηρίζουν τὸ ἔργο τους. Ὁ Σεφέρης δημοσιεύει τὴν πρώτη του συλλογὴ τὸ 1931, παρόλο ποὺ ἀσχολεῖται μὲ τὴ λογοτεχνία ἀπὸ τὰ ἐφηβικά του χρόνια. «Ἡ σιωπή του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1920», γράφει ὁ Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «συνιστᾶ μία περίοδο παρατεταμένης προετοιμασίας κατὰ τὴν ὁποία προσπαθεῖ νὰ ἀρθρώσει τὴ δική του ποιητικὴ φωνή, ἐπιδιώκοντας μορφικὴ καὶ ἐκφραστικὴ ἀρτιότητα».(24) Ὁ Debussy ἐπίσης σχεδίαζε τὴν ὄπερά του Pelléas et Melissande σχεδὸν δέκα χρόνια, προτοῦ τὴν παρουσιάσει ὁλοκληρωμένη καὶ δὲν ἦταν γενικὰ ἄνθρωπος ποὺ ἐξελισσόταν γρήγορα. Δούλευε γιὰ ἀρκετὸ καιρὸ τὶς συνθέσεις του, πρὶν τὶς δημοσιεύσει ὅπως καὶ ὁ Σεφέρης τὰ ποιήματά του. Ἐπίσης, ἦταν τὸ ἴδιο ἐξοικειωμένος μὲ τοὺς γάλλους «συμβολιστές» ποιητὲς (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé). Θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ὁ καθένας ἀπὸ τοὺς δυὸ ξεχωριστὰ (καὶ σὲ διαφορετική, ἀλλὰ ἀρκετὰ κοντινή, χρονικά, περίοδο) ἐνέπνευσαν τὴν ἀνανέωση στὶς τέχνες τους.</p><p></p><p>Ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Debussy ἀναφέρεται, στὰ γραπτὰ τοῦ Σεφέρη, ὁ Franck (στὸν ὁποῖο μαθήτευσε γιὰ λίγο ὁ Debussy) καὶ ἡ δεύτερη συμφωνία του. Κάτι ἄλλο γίνεται λοιπὸν ἐδῶ ἀντιληπτό. Ὁ Franck στὸ τέλος τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ὁ Debussy στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου εἶχαν γίνει ἐκφραστὲς ἑνὸς ρεύματος ἐνάντια στὸν Wagner, ὁ ὁποῖος τότε κυριαρχοῦσε. Ἴσως εἶναι κάτι παραπάνω ἀπὸ σύμπτωση τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Σεφέρης, ἂν καὶ πολὺ ἀργότερα, ἐκφράζει ἕναν σκεπτικισμὸ ἀπέναντι στὸ ἔργο τοῦ Wagner.</p><p></p><p>«Λοιπὸν μὲ τὸν Βάγνερ, οἱ λεπτομέρειες ποὺ σοῦ ἀναφέρω μὲ διώχνουν: ὄγκος, σύνθεση τῶν τεχνῶν, μυθολογία ἀπάνθρωπη (γιὰ μένα τουλάχιστον), πλῆθος μέσων κτλ». (28 Μαΐου 1932)(25)</p><p></p><p>Μία ἄλλη ἰδιαίτερη σχέση εἶναι αὐτὴ τοῦ Σεφέρη μὲ τὸν Stravinsky. Ἡ πρώτη γραφὴ τοῦ ποιητῆ γιὰ τὸν Stravinsky ἔγινε στὶς 2 Φεβρουαρίου 1932:</p><p></p><p>«Χτὲς πῆγα στὸ κοντσέρτο. Ἡ Τρίτη (Beethoven) [...] καὶ κυρίως τὸ Καπρίτσιο γιὰ πιάνο, ἔγχορδο κουαρτέτο καὶ ὀρχήστρα καὶ ἡ Συμφωνία τῶν Ψαλμῶν τοῦ Igor [Stravinsky] ( στὸ πιάνο ὁ ἴδιος). Τί ἄνθρωπος καὶ τί ρυθμός· ἔπρεπε ν᾿ ἀκούσεις τὴν attaque [...]: μιὰ κλοτσιὰ σ᾿ ὅλες τὶς τρυφερές, ἠδονοπαθεῖς σαχλαμάρες καὶ στοὺς νυσταλέους βηματισμούς». (26)</p><p></p><p>Ἀξίζει ἐδῶ νὰ σημειωθεῖ ὅτι τὸ ἔργο αὐτὸ γράφτηκε τὸ 1930, καὶ ὁ Σεφέρης ἀναφέρεται σὲ αὐτὸ μόλις δυὸ χρόνια ἀργότερα, εἶναι λοιπὸν ἀναμφισβήτητα ἕνα σύγχρονο ἔργο. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἀποδεικνύει τὴν πραγματικὰ στενὴ σχέση τοῦ ποιητῆ μὲ τὴν μουσικὴ λαμβάνοντας βέβαια ὑπόψη, ὅτι βρισκόταν στὸ Λονδίνο καὶ εἶχε τὴν δυνατότητα νὰ ἀκούσει ἔργα σὰν καὶ αὐτὸ σὲ συναυλίες καθὼς καὶ νὰ ἀγοράζει ἠχογραφήσεις γιὰ τὸ γραμμόφωνό του. Δὲν μπορεῖ ὅμως κανεὶς νὰ μὴν μνημονεύσει τὰ σχόλιά του αὐτά, καθὼς εἶναι πέρα γιὰ πέρα προφανές, ἰδιαίτερα γιὰ ἕναν ἄνθρωπο τῶν καιρῶν μας, τὸ καταπληκτικό του δεκτικὸ καὶ κριτικὸ πνεῦμα, ἀφοῦ κατὰ κάποιο τρόπο προέβλεψε τὴν καθολικὴ ἀποδοχή, ὄχι μόνο του Stravinsky ἀλλὰ καὶ τοῦ Debussy.</p><p>Στὴ Συμφωνία τῶν Ψαλμῶν ὁ ποιητὴς ἀναφέρεται καὶ ἀργότερα, στὶς 2 Ἀπριλίου 1933 καὶ τὴν χαρακτηρίζει σταθμὸ στὴν θρησκευτικὴ μουσική. (27)</p><p></p><p>Ὁ Σεφέρης ἔγραψε τὸν πρόλογο στὴν ἔκδοση τοῦ 1970 τοῦ βιβλίου τοῦ Stravinsky μὲ τίτλο Poetics of Music (In the Form of Six Lessons), (28) στὸν ὁποῖο, μεταξὺ ἄλλων, ἀναφέρεται στὴν συνεργασία τοῦ Stravinsky μὲ τὸν Valery καὶ στὴ σημασία καὶ τὸ κύρος ποὺ εἶχε (ὁ Valery) γιὰ τὸν ποιητὴ ἀπὸ τὰ χρόνια τῶν σπουδῶν του.(29) Ἐκφράζει ἐπίσης μέσῳ τοῦ προλόγου αὐτοῦ τὸν ἀπόλυτο θαυμασμό του:</p><p></p><p>«[...] ἔχει ἐπιβληθεῖ σὰν ἕνας μεγάλος ἄρχοντας τῆς μουσικῆς, παράλληλα μὲ τὸν ἄλλο στυλοβάτη τῆς ἐποχῆς μας τὸν Πικάσσο. Τὰ ἔργα, οἱ ἐκφράσεις τῶν δυὸ αὐτῶν ἀνθρώπων ἔχουν σφραγίσει τὸν αἰώνα μας[...]»(30)</p><p></p><p>Ὁ ἴδιος ὁ Stravinsky ἀναφέρεται στὶς διαλέξεις του καὶ στὸν Baudelaire (σέλ. 65) καὶ στὸν Gide ( σέλ. 79), τῶν ὁποίων τὰ ἔργα ἐπηρέασαν σὲ κάποιο βαθμὸ τὴν ποιητική του ἐξελικτικὴ πορεία.</p><p></p><p>Κοινὸ χαρακτηριστικὸ στὶς γραφὲς γιὰ τὸν Debussy καὶ τὸν Stravinsky εἶναι ὅτι ὁ Σεφέρης ἀναφέρεται σὲ αὐτοὺς χρησιμοποιώντας τὰ μικρά τους ὀνόματα, κάτι ποὺ δείχνει πιστεύω, τὴν οἰκειότητα ποὺ αἰσθανόταν ἀπέναντι σὲ αὐτοὺς διαμέσου τῆς μουσικῆς τους.</p><p></p><p>Ὁ Σεφέρης ἔτρεφε ἐπίσης ἐκτίμηση καὶ θαυμασμὸ καὶ γιὰ τοὺς κλασσικοὺς (Bach, Beethoven, Haydn), στοὺς ὁποίους «μυήθηκε» λίγο ἀργότερα ἀπὸ ὅτι στὴν γαλλικὴ μουσική. [...] κάποιο συγκεκριμένο μουσικὸ ἔργο ὑπῆρξε γιὰ ὁρισμένα ποιήματα θεματικὸ ἐρέθισμα, ἀφορμὴ ἢ ἀναφορά, ὅπως π. χ. γιὰ τὴν «Canzona» ἢ τὸ «ΣΤ´» τοῦ Μυθιστορήματος, ποὺ ἔχουν καὶ τὰ δυὸ τέτοιας μορφῆς συνδέσεις μὲ τὴν «Canzona di ringraziamento», τὸ ἀργὸ μέρος ἀπὸ τὸ 15ο Κουαρτέτο Ἐγχόρδων του Μπετόβεν. (31)</p><p></p><p>«Ἔχω τώρα τελευταῖα τὸ Κοντσέρτο τοῦ Βραδεμβούργου ἀρ. 3 καὶ τὸ Κουαρτέτο 132, ἐκεῖνο μὲ τὴν περίφημη Canzona di ringraziamento "ἱερὸ τραγούδι εὐγνωμοσύνης, ἑνὸς ποὺ γιατρεύτηκε, στὸ Θεό, σὲ λυδικὸ τρόπο". Τὰ ἔχω χαμένα, γνώρισα τόσους ποὺ ἦταν ἔμπειροι στὴ μουσική, δὲ βρέθηκε ἕνας νὰ μοῦ πεῖ πὼς κάποτε ὁ Μπετόβεν εἶχε ἐκφράσει μ᾿ ἕναν τόσο χειροπιαστὸ τρόπο τὴν ὡριμότητα τοῦ ἀνθρώπου μπροστὰ στὸ θάνατο, τὴν ἐλευθέρωση ἀπὸ τὸ θάνατο μὲ τόσο ἀνθρώπινο τρόπο. Ὅτι ὁ Μπὰχ εἶναι ἴσως ὁ μόνος ποὺ ὑπάρχει ποὺ νὰ μὴν εἶναι οὔτε cerebral, οὔτε sensuel, οὔτε sentimental, οὔτε romantique, οὔτε classique, οὔτε precieux, οὔτε naturel, οὔτε prime-sautier, οὔτε τίποτα ἀπὸ δαῦτα- κανένας χαρακτηρισμός: εἶναι ὁ γυμνὸς ἄνθρωπος, πλέριος, ζυγισμένος, χωρὶς καμιὰ γωνιά, ποὺ μᾶς μοιάζει ἢ ποὺ δὲν μᾶς μοιάζει, κι ὅμως ξέρουμε πὼς εἶναι αὐτὸς πλέριος καὶ ἀληθινός». (32)</p><p></p><p>Γιὰ περισσότερες σχετικὲς πληροφορίες, καὶ ἰδιαίτερα γιὰ τὸν Bach (καὶ τὸν Σεφέρη) ὑπάρχει τὸ ἄρθρο τοῦ Χ. Ξανθουδάκη στὸ περιοδικὸ "Μουσικὸς Λόγος 2" (Φθινόπωρο 2000).</p><p></p><p>Συμπερασματικὰ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἡ μουσικὴ κατεῖχε μία ἐξέχουσα θέση στὴ ζωὴ τοῦ ποιητῆ καὶ ὄχι μόνο ὡς μιὰ ἄλλη τέχνη, τὴν ὁποία προσπαθεῖ νὰ κατανοήσει καὶ πάνω σὲ αὐτὴν νὰ μορφωθεῖ. Ὁ Δ. Ν. Μαρωνίτης ἔχει χρησιμοποιήσει τὴν ἔκφραση «δεύτερη παιδεία», ἡ ὁποία, χρονικὰ (1931-1933), συμπίπτει μὲ τὴν δημοσίευση τῆς πρώτης του συλλογῆς καὶ παίζει σημαντικὸ ρόλο τόσο στὴν διαμόρφωση τῆς ποιητικῆς του γλώσσας ὅσο καὶ στὴν ὅλη πορεία τοῦ σεφερικοῦ ἔργου μὲ κύριο ἄξονα ἕνα κοινὸ γιὰ ἐκεῖνον χαρακτηριστικὸ τῶν δυὸ τεχνῶν: τὸ στόλισμα καὶ τὴν κατεργασία τῆς σιωπῆς. (33)</p><p></p><p></p><p>(πηγες)</p><p>14. Μέρες Β´ 1931-1934</p><p>15. Ι. Τσάτσου, Ὁ ἀδερφός μου Γιῶργος Σεφέρης, 262</p><p>16. Στὸ βιβλίο τῆς Λουκίας Φωτοπούλου Μουσικὲς Σελίδες, ὅπου περιλαμβάνεται ὁμιλία της γιὰ τὸν Debussy, ἀναφέρεται γιὰ τὴν συνάφεια τῶν δυὸ τεχνῶν (18-19): «Ἡ μιὰ τέχνη δανείζεται ἀπὸ τὴν ἄλλη. Ἡ μιὰ τέχνη συμπληρώνει τὴν ἄλλη. «Τ᾿ ἀρώματα, τὰ χρώματα κι οἱ ἦχοι ἀνταποκρίνονται». Ὁ στίχος αὐτὸς τοῦ Baudelaire εἶχε βασανίσει τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ὅλους τοὺς καλλιτέχνες ποὺ προσπαθοῦσαν νὰ πλουτίσουν τὰ ἐκφραστικὰ τοὺς μέσα. Ἔτσι βλέπομε τὸν Verlaine νὰ γυρεύη «μουσικὴ πάνω ἀπ᾿ ὅλα», τὸν Mallarmé ν᾿ ἀγωνίζεται ὅλη του τὴ ζωὴ νὰ διατυπώση μία νέα ποιητικὴ παρακολουθώντας τὶς συναυλίες, καὶ τέλος τὸν Debussy νὰ ζητάη νὰ δώσει στὸν ἦχο τὰ χρώματα μιᾶς πλούσιας παλέττας. Ἀλλὰ ἀπὸ μίαν ἄλλη ἄποψη ἡ ἀνάμιξη αὐτὴ τῶν τεχνῶν εἶχε ἕνα σημαντικὸ ἀποτέλεσμα: βοήθησε τὴν κάθε τέχνη νὰ βρῆ τὸν ἑαυτό της».</p><p>17. Μέρες Α´</p><p>18. Μέρες Β´, 67</p><p>19. ὅπ. ἄν.</p><p>20. «In the words of Boulez, ῾just as modern poetry surely took root in certain of Baudelaire’s poems, so one is justified in saying that modern music was awakened by L᾿ après-midi d᾿ un faune’. « (New Grove Dictionary of Music and Musicians 5, « Debussy», 297</p><p>21. Μέρες Β´, 71-73</p><p>22. ὅπ. ἄν., 41</p><p>23. Ἡ Λουκία Φωτοπούλου γράφει ὅτι «ὁ Debussy ἀνήκει στὴν καλλιτεχνικὴ αὐτὴ γενεὰ ἡ ὁποία ἔριξε κάτω τὸ περιττό, τὴ φλυαρία γιὰ τὴν ἀπόλαυση τοῦ λόγου. Τὰ μέσα ἐκφράσεως διαλέγονται, οἱ λεπτομέρειες βαραίνουν. Μέσα ὑποβολῆς καὶ ὄχι περιγραφές, αὐτὴ εἶναι ἡ βάση τῆς μουσικῆς τοῦ Debussy. « (Μουσικὲς Σελίδες, 21) Ὁ συσχετισμὸς αὐτὸς ἀναφέρεται ἐπίσης στὴν μελέτη τοῦ Χάρη Ξανθουδάκη Ὁ J. S. Bach μὲ τὸν τρόπο τοῦ Γ. Σεφέρη. (Ὑπὸ δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Μουσικὸς λόγος 2 (φθινόπωρο 2000)</p><p>24. βλ. λῆμμα «Σεφέρης» στὸ Παγκόσμιο Βιογραφικὸ Λεξικό, 246</p><p>25. Μέρες Β´, 67</p><p>26. ὅπ. ἄν., 36</p><p>27. ὅπ. ἄν., 119</p><p>28. Igor Stravinsky, Poetics of Music In the Form of Six Lessons, Harvard University Press, 1970</p><p>29. Δοκιμές, τ. Β´, 307</p><p>30. ὅπ. ἄν., 309</p><p>31. N. Χριστοδούλου, «Ὁ Μουσικὸς Σεφέρης», στὸ: Ὁ Σεφέρης στὴν Πύλη τῆς Ἀμμοχώστου, 109</p><p>32. Μέρες Β´, 67</p><p>33. α) Μέρες Β´, 73, β) Δοκιμές, τ. Α´, 33-34</p><p>(nektarios.gr)</p></blockquote><p></p>
[QUOTE="Ανδρεας Σχιζας, post: 952838, member: 5404"] Σεφέρης καὶ Μουσική Τὸ κείμενο αὐτὸ δὲν ἐπιχειρεῖ εὐρεία ἀνάλυση καὶ ἐξέταση τῆς σχέσεως τοῦ Σεφέρη μὲ τὴ μουσικὴ καὶ τὴν ἀναγνωρισμένη παρουσία της στὸ ποιητικό του ἔργο. Κάτι τέτοιο θὰ ἀπαιτοῦσε πολυσέλιδη μελέτη, ἡ ὁποία δὲν δύναται νὰ παρουσιαστεῖ δι᾿ αὐτοῦ τοῦ μέσου. Ἐπιχειρεῖται μία σύντομη παρουσίαση καὶ σχολιασμὸς ὁρισμένων ἀπόψεων καὶ γραφῶν τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ μουσική. «Ἂν ἤμουν μουσικὸς θά ῾γραφα μιὰ μουσικὴ ποὺ θὰ λεγότανε Τὸ ρολόι καὶ ἡ ἀργοναυτικὴ ἐκστρατεία: πέντε ἕξι πνευστά, τὸ σιδερένιο τρίγωνο καὶ τὰ κύμβαλα (δὲν ξέρω τὰ σωστά τους ὀνόματα). Θά ῾ταν ἡ θάλασσα, τὰ κουπιά, καὶ ὁ ἦχος τοῦ ρολογιοῦ θὰ ῾ρχότανε a contrattempo νὰ τὰ χαλάσει ὅλα. Στὸ τέλος, μὲ μεγάλο κέφι καὶ εὐχαρίστηση θὰ κλειούσανε οἱ μαῦρες Συμπληγάδες νὰ τὰ κάνουν ὅλα κομματάκια κομματάκια σὲ χαρτοπόλεμο, καὶ ἡ θάλασσα πάλι σὰν τὴν πρώτη μέρα τῆς δημιουργίας. Ἀλλὰ δὲν εἶμαι μουσικὸς καὶ ἡ γλῶσσα στὴν κατάσταση ποὺ εἶμαι ἠχεῖ σὰν φυματικὴ καραμούζα». (16 Νοεμβρίου 1931)(14) Αὐτὲς εἶναι οἱ πρῶτες φράσεις ποὺ διαβάζει κανεὶς στὸ ἡμερολόγιο τοῦ Γιώργου Σεφέρη καὶ οἱ ὁποῖες ἔχουν ὡς θέμα τὴ μουσική. Οἱ περισσότερες ἀπὸ αὐτὲς τὶς σημειώσεις γράφτηκαν τὴν περίοδο 1931-1934, κατὰ τὴ διάρκεια τῆς ὁποίας, ὁ Σεφέρης ἦταν ὑποπρόξενος στὸ Λονδίνο καὶ εἶχε τὴν εὐκαιρία νὰ παρακολουθήσει πολλὲς συναυλίες, ἀλλὰ καὶ νὰ ἀκούσει πολλὴ μουσική, ἰδιωτικά, στὸ «κόκκινο γραμμόφωνό του». Εἶναι ἐξαιρετικὰ ἐνδιαφέρουσες οἱ σημειώσεις αὐτές, γιατὶ μᾶς δίνουν τὴν εὐκαιρία νὰ ἐπιστήσουμε τὴν προσοχή μας σὲ μία διαφορετικὴ καὶ σχετικὰ ἄγνωστη πλευρὰ τῶν ἐνδιαφερόντων του. Τὴν περίοδο ἐκείνη «κάτι ἄλλο σημαντικὸ εἶχε εἰσχωρήσει στὴ ζωή. Μιὰ ἀληθινὴ γυναίκα, μὲ μουσικὴ καλλιέργεια, μὲ εὐαισθησία ἐρωτεύθηκε τὸ Γιῶργο». (15) Ἡ γυναίκα μὲ τὴν ὁποία ἀλληλογραφοῦσε ὁ Σεφέρης τὴν περίοδο αὐτὴ εἶναι ἡ Λουκία Φωτοπούλου, μουσικολόγος καὶ μουσικοκριτικὸς (ἔχει γράψει τὸ βιβλίο Μουσικὲς Σελίδες, Ἐκδόσεις Ἰππαλεκτρυῶν, 1939). Ἡ γυναίκα αὐτή, ὅπως φαίνεται ἀπὸ τὰ κείμενα καὶ τὴν ἀλληλογραφία τοῦ Σεφέρη πρέπει νὰ ἔπαιξε σημαντικὸ ρόλο στὴν διαμόρφωση τῆς «μουσικῆς» ἄποψής του. Πάντως ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸν ρόλο τῆς Λουκίας Φωτοπούλου στὰ «μουσικά» γραπτὰ τοῦ Σεφέρη, εἶναι ἐνδιαφέρον νὰ ἐξετάσει κανεὶς τοὺς στοχασμοὺς καὶ τὰ σχόλια ἑνὸς ἀνθρώπου γιὰ μία τέχνη διαφορετικὴ ἀπὸ αὐτὴν ποὺ ὑπηρετεῖ, πόσο μᾶλλον ὅταν ὑπάρχει μία ἀποδεδειγμένη συνάφεια ἀνάμεσα στὶς δυὸ αὐτὲς τέχνες (16), συνάφεια τὴν ὁποία καὶ ὁ ἴδιος παραδέχτηκε. (17) «Τ᾿ ἀπόγευμα ἄκουσα τὸ δεύτερο μέρος τῆς συμφωνίας τοῦ Φράνκ, ἐκεῖνο ποὺ ἀρχίζει μὲ τὶς ἅρπες, κι ἄρχισα ἕνα ποίημα ποὺ λέγεται «Τυφλοί». Ἕνα κεφάλαιο ἀπὸ τὸ ἐρχόμενο βιβλίο θὰ λέγεται «Ἰντερμέδιο γιὰ χαμηλὰ φωνή». Ἔτσι ἐπηρεάζομαι ἀπὸ τὶς μουσικὲς γιατὶ βαρέθηκα νὰ ἐπηρεάζομαι ἀπὸ τοὺς λογοτέχνες. Αὔριο θὰ πάω νὰ ἀγοράσω τὸ Φαῦνο ἢ τὸ Valse τοῦ Ραβὲλ ἢ τὸ Bolero. Φαντάζομαι τοὺς μελλούμενους κριτικοὺς ποὺ δὲ θὰ μποροῦν νὰ βροῦν ποιοὺς ἔκλεψα. Ἂν ἤμουν ἐλεύθερος θὰ πήγαινα στὸ Παρίσι νὰ σπουδάσω μουσική». (29 Νοέμβρη 1931) Ὁ Σεφέρης τὰ χρόνια αὐτά, (1931-1934) ὅπως προαναφέρθηκε, ἄκουσε πάρα πολλὴ καὶ διαφορετικὴ μουσική. Bach, Haydn, Beethoven, Brahms, Chopin, Strauss, Ravel, Debussy, Stravinsky καὶ ἄλλους. Συναυλίες μὲ διευθυντὴ ὀρχήστρας τὸν Furtwängler, τὸν Ravel καὶ τὸν Schonberg. Ὅπως καὶ ὁ ἴδιος παραδέχεται στὴ Λουκία Φωτοπούλου (Δὲν κάνω τὸ σπουδαῖο, σοῦ τὸ λέω νὰ τὸ ξέρεις, ὅταν σου μιλῶ γιὰ μουσική, νιώθω πὼς εἶμαι ἀγράμματος σ᾿ αὐτὸ τὸ κεφάλαιο)(18) δὲν ἔχει εἰδικὲς μουσικὲς γνώσεις. Μέσα ὅμως ἀπὸ τὶς σημειώσεις του ἀποκαλύπτεται ἕνας ἀκροατὴς μὲ ἔνστικτο, ποὺ ἀντιλαμβάνεται τὸ μεγαλεῖο τῆς μουσικῆς ποὺ ἀκούει καὶ προσπαθεῖ νὰ μορφωθεῖ ὅσο μπορεῖ. «Ξαναπιάνω ἀπὸ τὴν ἀρχὴ φράσεις, προσπαθῶ νὰ συνηθίσω τ᾿ αὐτί μου νὰ ξεχωρίσει τὰ διάφορα ὄργανα, νὰ παρακολουθεῖ τί γίνουνται καὶ πῶς ἀλλάζουν τὰ μοτίβα, καὶ ποιὰν ἀνταπόκριση ἔχουν τέλος πάντων μ᾿ ἐκεῖνον τὸ ζωντανὸ ἄνθρωπο ποὺ τὰ δημιούγησε καὶ μὲ τὴ μουσική». (19) Ἀπὸ τὸ σύνολο τῶν σημειώσεων τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ μουσικὴ προκύπτει ὅτι εἶχε διαμορφώσει κάποιες ἀπόψεις καὶ προτιμήσεις. Διακρίνουμε μία ἀγάπη στοὺς κλασικοὺς (Bach, Beethoven) καὶ ἕναν ἔντονο θαυμασμὸ γιὰ τὸν Debussy καὶ τὸν Stravinsky, ὅπως ἐπίσης ἕναν δισταγμὸ ἀπέναντι στὸν Wagner καὶ μία ἀποστροφὴ γιὰ τὸν Strauss. (Dr. Strauss, ὅπως εἰρωνικὰ τὸν ἀποκαλεῖ.) Ἰδιαίτερα, ἀξίζει κανεὶς νὰ σταθεῖ στὴν ἄποψη τοῦ Σεφέρη γιὰ τὴ γαλλικὴ μουσικὴ τῆς ὁποίας εἶναι, θὰ λέγαμε, κάτι παραπάνω ἀπὸ ἔνθερμος ὑποστηρικτὴς (Franck, Debussy, Ravel). Ἡ πρώτη «μουσική» γραφὴ στὸ ἡμερολόγιό του ἀναφέρει ἔργα αὐτῶν τῶν συνθετῶν. Δεδομένης τῆς γαλλικῆς του παιδείας καὶ τῶν ἀναγνωσμάτων του (Laforgue, Verlaine, Mallarmé, Baudelaire, Valery) ὁ ἐνθουσιασμός του γιὰ τὴ γαλλικὴ μουσικὴ δὲν μᾶς ἐκπλήττει. Δὲν πρέπει ἐπίσης νὰ ξεχνᾶμε ὅτι βρισκόμαστε στὴ δεκαετία τοῦ ῾30, καὶ οἱ συνθέτες αὐτοὶ ἐθεωροῦντο ἀκόμη «σύγχρονοι» (τρόπον τινά) στοὺς μουσικοὺς κύκλους, ἴσως μάλιστα νὰ μὴν εἶχαν γίνει ἀκόμη ἀποδεκτοί· εἰδικὰ στοὺς πιὸ συντηρητικούς. Εἶναι λοιπὸν ἀξιοθαύμαστη ἡ εὐρύτητα τοῦ πνεύματος ποὺ διακρίνει τὸν ποιητὴ καὶ ἡ ἱκανότητά του νὰ δέχεται τὸ καινούργιο, νὰ ἀξιολογεῖ, νὰ ἀφομοιώνει καὶ νὰ ἐκφράζει τὴν ἄποψή του γιὰ νέα καὶ πρωτοποριακὰ ἀκούσματα (σὲ σχέση πάντα μὲ τὴν ἐποχή), ὅπως τὸ Prélude à L’après-midi d’un faune (20) (1895), τὰ Préludes, Livre Ι (1910) γιὰ πιάνο καὶ τὴν Sonate (1917) γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο τοῦ Debussy καθὼς καὶ τὴν δεύτερη συμφωνία τοῦ Franck, καὶ ἔργα τοῦ Ravel. Τολμῶ νὰ πῶ, ὅτι δὲν ὑπῆρχαν πολλοὶ Ἕλληνες (μουσικοὶ ἢ μή) οἱ ὁποῖοι, ἐκεῖνα τὰ χρόνια, θὰ μποροῦσαν νὰ ἀφομοιώσουν τέτοια μουσική. Εἶναι λοιπὸν ἄξια παραπάνω ἀπὸ θαυμασμοῦ ἡ προσπάθεια τοῦ Σεφέρη γιὰ μουσικὴ μόρφωση καὶ καλλιέργεια. Εἰδικὰ γιὰ τὸν Debussy, ὁ Σεφέρης ἔτρεφε τεράστια ἐκτίμηση, ὅπως ἄλλωστε μαρτυροῦν οἱ γραφές του: «Πῆρα σήμερα ὁλόκληρο τὸ πρῶτο βιβλίο τῶν Préludes τοῦ Claude-Achille (Cortot) καὶ τὴ Σονάτα τοῦ ἴδιου γιὰ βιολὶ καὶ πιάνο (Cortot -Thibaud). Τ᾿ ἄκουσα αὐτὰ τὰ κομμάτια δυὸ τρεῖς φορὲς καὶ τώρα εἶμαι ζαλισμένος, ἀνυπόστατος καὶ δυστυχής. Τί θὲς ν᾿ ἀξίζουν οἱ προσπάθειές μας ἅμα ξέρουμε πὼς ὑπῆρξαν τέτοιοι ἄνθρωποι; [...] Τὰ ξέρεις ὅλα αὐτὰ τὰ Préludes, εἶναι μαζὶ δέκατο, ἡ Cathedrale engloutie. Εἶναι ἕνα ποὺ λέγεται Voiles. [...] Ἐμένα μου θυμίζει ἐκεῖνο τοῦ Μαλλαρμέ: La chair est triste, hélas! Κι ἔπειτα τί σημασία ἔχει τί μοῦ θυμίζει ἂν μὲ κάνει νὰ νιώθω τί μοῦ λείπει, μολονότι δὲν μπορῶ νὰ τὸ πῶ. Εἶναι ἕνα ἄλλο Des pas sur la neige, ποὺ φεύγει ἄπειρα καὶ ὅμως μένει πάντα πολὺ κοντὰ γιὰ νὰ σοῦ θυμίζει θά ῾λεγες μόνο καὶ μόνο ὅτι φεύγει. [...] Τί ἔφερε στὴ μουσικὴ αὐτὸς ὁ ἄνθρωπος, τί παράθυρα ἄνοιξε [... ] Κάτι ἤξερε ὁ Claude-Achille ποὺ ἔγραφε «musicien Français» καὶ ὄχι «compositeur» καὶ εἶναι μουσικός». [31 Μαΐου 1932](21) Ἀπὸ τὸ ἡμερολόγιο τοῦ ποιητῆ διαπιστώνουμε ἐπίσης ὅτι ἡ μουσικὴ τοῦ Debussy τὸν ἐπηρέασε καὶ στὸ ἔργο του· ὁ ἴδιος τὴν συνδέει μὲ τὴν Στέρνα. ( Ἂν ἐπιτύχει καὶ μ᾿ ἀρέσει, καὶ ἂν ὁ Claude-Achille ζοῦσε καὶ ἦταν φίλος μου, θὰ τοῦ τὴ χάριζα). (22) Σὲ γενικότερες γραμμὲς διαπιστώνει κανεὶς ὅτι εἶναι ἀρκετὰ τὰ κοινὰ στοιχεῖα, τὰ ὁποῖα συνδέουν τὸν Σεφέρη μὲ τὸν Debussy καὶ αὐτὰ εἶναι ὁ μεγάλος χρόνος προετοιμασίας, ἡ ἐπιδίωξη τῆς ἀρτιότητας, ἡ λιτότητα τῆς ἔκφρασης καὶ ἡ ὑποβλητικότητα (23) ποὺ θὰ μποροῦσε κανεὶς νὰ ἰσχυριστεῖ ὅτι χαρακτηρίζουν τὸ ἔργο τους. Ὁ Σεφέρης δημοσιεύει τὴν πρώτη του συλλογὴ τὸ 1931, παρόλο ποὺ ἀσχολεῖται μὲ τὴ λογοτεχνία ἀπὸ τὰ ἐφηβικά του χρόνια. «Ἡ σιωπή του κατὰ τὴ δεκαετία τοῦ 1920», γράφει ὁ Δημήτρης Δασκαλόπουλος, «συνιστᾶ μία περίοδο παρατεταμένης προετοιμασίας κατὰ τὴν ὁποία προσπαθεῖ νὰ ἀρθρώσει τὴ δική του ποιητικὴ φωνή, ἐπιδιώκοντας μορφικὴ καὶ ἐκφραστικὴ ἀρτιότητα».(24) Ὁ Debussy ἐπίσης σχεδίαζε τὴν ὄπερά του Pelléas et Melissande σχεδὸν δέκα χρόνια, προτοῦ τὴν παρουσιάσει ὁλοκληρωμένη καὶ δὲν ἦταν γενικὰ ἄνθρωπος ποὺ ἐξελισσόταν γρήγορα. Δούλευε γιὰ ἀρκετὸ καιρὸ τὶς συνθέσεις του, πρὶν τὶς δημοσιεύσει ὅπως καὶ ὁ Σεφέρης τὰ ποιήματά του. Ἐπίσης, ἦταν τὸ ἴδιο ἐξοικειωμένος μὲ τοὺς γάλλους «συμβολιστές» ποιητὲς (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé). Θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ὁ καθένας ἀπὸ τοὺς δυὸ ξεχωριστὰ (καὶ σὲ διαφορετική, ἀλλὰ ἀρκετὰ κοντινή, χρονικά, περίοδο) ἐνέπνευσαν τὴν ἀνανέωση στὶς τέχνες τους. Ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Debussy ἀναφέρεται, στὰ γραπτὰ τοῦ Σεφέρη, ὁ Franck (στὸν ὁποῖο μαθήτευσε γιὰ λίγο ὁ Debussy) καὶ ἡ δεύτερη συμφωνία του. Κάτι ἄλλο γίνεται λοιπὸν ἐδῶ ἀντιληπτό. Ὁ Franck στὸ τέλος τοῦ 19ου αἰώνα καὶ ὁ Debussy στὶς ἀρχὲς τοῦ 20ου εἶχαν γίνει ἐκφραστὲς ἑνὸς ρεύματος ἐνάντια στὸν Wagner, ὁ ὁποῖος τότε κυριαρχοῦσε. Ἴσως εἶναι κάτι παραπάνω ἀπὸ σύμπτωση τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ Σεφέρης, ἂν καὶ πολὺ ἀργότερα, ἐκφράζει ἕναν σκεπτικισμὸ ἀπέναντι στὸ ἔργο τοῦ Wagner. «Λοιπὸν μὲ τὸν Βάγνερ, οἱ λεπτομέρειες ποὺ σοῦ ἀναφέρω μὲ διώχνουν: ὄγκος, σύνθεση τῶν τεχνῶν, μυθολογία ἀπάνθρωπη (γιὰ μένα τουλάχιστον), πλῆθος μέσων κτλ». (28 Μαΐου 1932)(25) Μία ἄλλη ἰδιαίτερη σχέση εἶναι αὐτὴ τοῦ Σεφέρη μὲ τὸν Stravinsky. Ἡ πρώτη γραφὴ τοῦ ποιητῆ γιὰ τὸν Stravinsky ἔγινε στὶς 2 Φεβρουαρίου 1932: «Χτὲς πῆγα στὸ κοντσέρτο. Ἡ Τρίτη (Beethoven) [...] καὶ κυρίως τὸ Καπρίτσιο γιὰ πιάνο, ἔγχορδο κουαρτέτο καὶ ὀρχήστρα καὶ ἡ Συμφωνία τῶν Ψαλμῶν τοῦ Igor [Stravinsky] ( στὸ πιάνο ὁ ἴδιος). Τί ἄνθρωπος καὶ τί ρυθμός· ἔπρεπε ν᾿ ἀκούσεις τὴν attaque [...]: μιὰ κλοτσιὰ σ᾿ ὅλες τὶς τρυφερές, ἠδονοπαθεῖς σαχλαμάρες καὶ στοὺς νυσταλέους βηματισμούς». (26) Ἀξίζει ἐδῶ νὰ σημειωθεῖ ὅτι τὸ ἔργο αὐτὸ γράφτηκε τὸ 1930, καὶ ὁ Σεφέρης ἀναφέρεται σὲ αὐτὸ μόλις δυὸ χρόνια ἀργότερα, εἶναι λοιπὸν ἀναμφισβήτητα ἕνα σύγχρονο ἔργο. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ ἀποδεικνύει τὴν πραγματικὰ στενὴ σχέση τοῦ ποιητῆ μὲ τὴν μουσικὴ λαμβάνοντας βέβαια ὑπόψη, ὅτι βρισκόταν στὸ Λονδίνο καὶ εἶχε τὴν δυνατότητα νὰ ἀκούσει ἔργα σὰν καὶ αὐτὸ σὲ συναυλίες καθὼς καὶ νὰ ἀγοράζει ἠχογραφήσεις γιὰ τὸ γραμμόφωνό του. Δὲν μπορεῖ ὅμως κανεὶς νὰ μὴν μνημονεύσει τὰ σχόλιά του αὐτά, καθὼς εἶναι πέρα γιὰ πέρα προφανές, ἰδιαίτερα γιὰ ἕναν ἄνθρωπο τῶν καιρῶν μας, τὸ καταπληκτικό του δεκτικὸ καὶ κριτικὸ πνεῦμα, ἀφοῦ κατὰ κάποιο τρόπο προέβλεψε τὴν καθολικὴ ἀποδοχή, ὄχι μόνο του Stravinsky ἀλλὰ καὶ τοῦ Debussy. Στὴ Συμφωνία τῶν Ψαλμῶν ὁ ποιητὴς ἀναφέρεται καὶ ἀργότερα, στὶς 2 Ἀπριλίου 1933 καὶ τὴν χαρακτηρίζει σταθμὸ στὴν θρησκευτικὴ μουσική. (27) Ὁ Σεφέρης ἔγραψε τὸν πρόλογο στὴν ἔκδοση τοῦ 1970 τοῦ βιβλίου τοῦ Stravinsky μὲ τίτλο Poetics of Music (In the Form of Six Lessons), (28) στὸν ὁποῖο, μεταξὺ ἄλλων, ἀναφέρεται στὴν συνεργασία τοῦ Stravinsky μὲ τὸν Valery καὶ στὴ σημασία καὶ τὸ κύρος ποὺ εἶχε (ὁ Valery) γιὰ τὸν ποιητὴ ἀπὸ τὰ χρόνια τῶν σπουδῶν του.(29) Ἐκφράζει ἐπίσης μέσῳ τοῦ προλόγου αὐτοῦ τὸν ἀπόλυτο θαυμασμό του: «[...] ἔχει ἐπιβληθεῖ σὰν ἕνας μεγάλος ἄρχοντας τῆς μουσικῆς, παράλληλα μὲ τὸν ἄλλο στυλοβάτη τῆς ἐποχῆς μας τὸν Πικάσσο. Τὰ ἔργα, οἱ ἐκφράσεις τῶν δυὸ αὐτῶν ἀνθρώπων ἔχουν σφραγίσει τὸν αἰώνα μας[...]»(30) Ὁ ἴδιος ὁ Stravinsky ἀναφέρεται στὶς διαλέξεις του καὶ στὸν Baudelaire (σέλ. 65) καὶ στὸν Gide ( σέλ. 79), τῶν ὁποίων τὰ ἔργα ἐπηρέασαν σὲ κάποιο βαθμὸ τὴν ποιητική του ἐξελικτικὴ πορεία. Κοινὸ χαρακτηριστικὸ στὶς γραφὲς γιὰ τὸν Debussy καὶ τὸν Stravinsky εἶναι ὅτι ὁ Σεφέρης ἀναφέρεται σὲ αὐτοὺς χρησιμοποιώντας τὰ μικρά τους ὀνόματα, κάτι ποὺ δείχνει πιστεύω, τὴν οἰκειότητα ποὺ αἰσθανόταν ἀπέναντι σὲ αὐτοὺς διαμέσου τῆς μουσικῆς τους. Ὁ Σεφέρης ἔτρεφε ἐπίσης ἐκτίμηση καὶ θαυμασμὸ καὶ γιὰ τοὺς κλασσικοὺς (Bach, Beethoven, Haydn), στοὺς ὁποίους «μυήθηκε» λίγο ἀργότερα ἀπὸ ὅτι στὴν γαλλικὴ μουσική. [...] κάποιο συγκεκριμένο μουσικὸ ἔργο ὑπῆρξε γιὰ ὁρισμένα ποιήματα θεματικὸ ἐρέθισμα, ἀφορμὴ ἢ ἀναφορά, ὅπως π. χ. γιὰ τὴν «Canzona» ἢ τὸ «ΣΤ´» τοῦ Μυθιστορήματος, ποὺ ἔχουν καὶ τὰ δυὸ τέτοιας μορφῆς συνδέσεις μὲ τὴν «Canzona di ringraziamento», τὸ ἀργὸ μέρος ἀπὸ τὸ 15ο Κουαρτέτο Ἐγχόρδων του Μπετόβεν. (31) «Ἔχω τώρα τελευταῖα τὸ Κοντσέρτο τοῦ Βραδεμβούργου ἀρ. 3 καὶ τὸ Κουαρτέτο 132, ἐκεῖνο μὲ τὴν περίφημη Canzona di ringraziamento "ἱερὸ τραγούδι εὐγνωμοσύνης, ἑνὸς ποὺ γιατρεύτηκε, στὸ Θεό, σὲ λυδικὸ τρόπο". Τὰ ἔχω χαμένα, γνώρισα τόσους ποὺ ἦταν ἔμπειροι στὴ μουσική, δὲ βρέθηκε ἕνας νὰ μοῦ πεῖ πὼς κάποτε ὁ Μπετόβεν εἶχε ἐκφράσει μ᾿ ἕναν τόσο χειροπιαστὸ τρόπο τὴν ὡριμότητα τοῦ ἀνθρώπου μπροστὰ στὸ θάνατο, τὴν ἐλευθέρωση ἀπὸ τὸ θάνατο μὲ τόσο ἀνθρώπινο τρόπο. Ὅτι ὁ Μπὰχ εἶναι ἴσως ὁ μόνος ποὺ ὑπάρχει ποὺ νὰ μὴν εἶναι οὔτε cerebral, οὔτε sensuel, οὔτε sentimental, οὔτε romantique, οὔτε classique, οὔτε precieux, οὔτε naturel, οὔτε prime-sautier, οὔτε τίποτα ἀπὸ δαῦτα- κανένας χαρακτηρισμός: εἶναι ὁ γυμνὸς ἄνθρωπος, πλέριος, ζυγισμένος, χωρὶς καμιὰ γωνιά, ποὺ μᾶς μοιάζει ἢ ποὺ δὲν μᾶς μοιάζει, κι ὅμως ξέρουμε πὼς εἶναι αὐτὸς πλέριος καὶ ἀληθινός». (32) Γιὰ περισσότερες σχετικὲς πληροφορίες, καὶ ἰδιαίτερα γιὰ τὸν Bach (καὶ τὸν Σεφέρη) ὑπάρχει τὸ ἄρθρο τοῦ Χ. Ξανθουδάκη στὸ περιοδικὸ "Μουσικὸς Λόγος 2" (Φθινόπωρο 2000). Συμπερασματικὰ θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι ἡ μουσικὴ κατεῖχε μία ἐξέχουσα θέση στὴ ζωὴ τοῦ ποιητῆ καὶ ὄχι μόνο ὡς μιὰ ἄλλη τέχνη, τὴν ὁποία προσπαθεῖ νὰ κατανοήσει καὶ πάνω σὲ αὐτὴν νὰ μορφωθεῖ. Ὁ Δ. Ν. Μαρωνίτης ἔχει χρησιμοποιήσει τὴν ἔκφραση «δεύτερη παιδεία», ἡ ὁποία, χρονικὰ (1931-1933), συμπίπτει μὲ τὴν δημοσίευση τῆς πρώτης του συλλογῆς καὶ παίζει σημαντικὸ ρόλο τόσο στὴν διαμόρφωση τῆς ποιητικῆς του γλώσσας ὅσο καὶ στὴν ὅλη πορεία τοῦ σεφερικοῦ ἔργου μὲ κύριο ἄξονα ἕνα κοινὸ γιὰ ἐκεῖνον χαρακτηριστικὸ τῶν δυὸ τεχνῶν: τὸ στόλισμα καὶ τὴν κατεργασία τῆς σιωπῆς. (33) (πηγες) 14. Μέρες Β´ 1931-1934 15. Ι. Τσάτσου, Ὁ ἀδερφός μου Γιῶργος Σεφέρης, 262 16. Στὸ βιβλίο τῆς Λουκίας Φωτοπούλου Μουσικὲς Σελίδες, ὅπου περιλαμβάνεται ὁμιλία της γιὰ τὸν Debussy, ἀναφέρεται γιὰ τὴν συνάφεια τῶν δυὸ τεχνῶν (18-19): «Ἡ μιὰ τέχνη δανείζεται ἀπὸ τὴν ἄλλη. Ἡ μιὰ τέχνη συμπληρώνει τὴν ἄλλη. «Τ᾿ ἀρώματα, τὰ χρώματα κι οἱ ἦχοι ἀνταποκρίνονται». Ὁ στίχος αὐτὸς τοῦ Baudelaire εἶχε βασανίσει τὴν ἐποχὴ ἐκείνη ὅλους τοὺς καλλιτέχνες ποὺ προσπαθοῦσαν νὰ πλουτίσουν τὰ ἐκφραστικὰ τοὺς μέσα. Ἔτσι βλέπομε τὸν Verlaine νὰ γυρεύη «μουσικὴ πάνω ἀπ᾿ ὅλα», τὸν Mallarmé ν᾿ ἀγωνίζεται ὅλη του τὴ ζωὴ νὰ διατυπώση μία νέα ποιητικὴ παρακολουθώντας τὶς συναυλίες, καὶ τέλος τὸν Debussy νὰ ζητάη νὰ δώσει στὸν ἦχο τὰ χρώματα μιᾶς πλούσιας παλέττας. Ἀλλὰ ἀπὸ μίαν ἄλλη ἄποψη ἡ ἀνάμιξη αὐτὴ τῶν τεχνῶν εἶχε ἕνα σημαντικὸ ἀποτέλεσμα: βοήθησε τὴν κάθε τέχνη νὰ βρῆ τὸν ἑαυτό της». 17. Μέρες Α´ 18. Μέρες Β´, 67 19. ὅπ. ἄν. 20. «In the words of Boulez, ῾just as modern poetry surely took root in certain of Baudelaire’s poems, so one is justified in saying that modern music was awakened by L᾿ après-midi d᾿ un faune’. « (New Grove Dictionary of Music and Musicians 5, « Debussy», 297 21. Μέρες Β´, 71-73 22. ὅπ. ἄν., 41 23. Ἡ Λουκία Φωτοπούλου γράφει ὅτι «ὁ Debussy ἀνήκει στὴν καλλιτεχνικὴ αὐτὴ γενεὰ ἡ ὁποία ἔριξε κάτω τὸ περιττό, τὴ φλυαρία γιὰ τὴν ἀπόλαυση τοῦ λόγου. Τὰ μέσα ἐκφράσεως διαλέγονται, οἱ λεπτομέρειες βαραίνουν. Μέσα ὑποβολῆς καὶ ὄχι περιγραφές, αὐτὴ εἶναι ἡ βάση τῆς μουσικῆς τοῦ Debussy. « (Μουσικὲς Σελίδες, 21) Ὁ συσχετισμὸς αὐτὸς ἀναφέρεται ἐπίσης στὴν μελέτη τοῦ Χάρη Ξανθουδάκη Ὁ J. S. Bach μὲ τὸν τρόπο τοῦ Γ. Σεφέρη. (Ὑπὸ δημοσίευση στὸ περιοδικὸ Μουσικὸς λόγος 2 (φθινόπωρο 2000) 24. βλ. λῆμμα «Σεφέρης» στὸ Παγκόσμιο Βιογραφικὸ Λεξικό, 246 25. Μέρες Β´, 67 26. ὅπ. ἄν., 36 27. ὅπ. ἄν., 119 28. Igor Stravinsky, Poetics of Music In the Form of Six Lessons, Harvard University Press, 1970 29. Δοκιμές, τ. Β´, 307 30. ὅπ. ἄν., 309 31. N. Χριστοδούλου, «Ὁ Μουσικὸς Σεφέρης», στὸ: Ὁ Σεφέρης στὴν Πύλη τῆς Ἀμμοχώστου, 109 32. Μέρες Β´, 67 33. α) Μέρες Β´, 73, β) Δοκιμές, τ. Α´, 33-34 (nektarios.gr) [/QUOTE]
Verification
Post reply
Home
Forums
Μουσική - Κινηματογράφος - Τηλεόραση - Πολιτισμός
Πολιτισμός
Μνήμη Γιώργου Σεφέρη 1900-1971
Top
Bottom
This site uses cookies to help personalise content, tailor your experience and to keep you logged in if you register.
By continuing to use this site, you are consenting to our use of cookies.
Accept
Learn more…