Το επίθετο «τελευταία», όταν εφαρμόζεται σε έργα Τέχνης κουβαλά πολλές φορές μαζί του ένα σφίξιμο στην καρδιά και ένα δέος. Το πρώτο, λόγω ενός μακρινού, συμπαθητικού και υποσυνείδητου βιώματος του άγχους του τέλους του χρόνου, όχι απαραίτητα με την κυριολεκτική, ημερολογιακή του σημασία, αλλά με το μέτρο του κύκλου της δημιουργίας. Αυτά έχω να πω, δεν έχω να προσθέσω τίποτε άλλο, τέλος. Το δεύτερο, λόγω της προσμονής πως το έργο αποτελεί όχι μόνο προϊόν της τεχνικής και εκφραστικής ωριμότητας του δημιουργού του, αλλά δονείται και από τον πυκνότερο διανοητικό πυρήνα, έναν μικρόκοσμο απειροστής υπαρξιακής λεπτής υφής.
Η σονάτα για πιάνο με αριθμό 32, έργο 111 του Μπετόβεν, η τελευταία που έγραψε, υπήρξε κατά κάποιον τρόπο μέρος ενός προσωπικού στοιχήματος. Ξεκίνησε να γράφεται μαζί με τις δύο προηγούμενες της το φθινόπωρο του 1820, μια εποχή που ο κουφός συνθέτης θεωρείτο πως είχε περίπου «στερέψει». Αν εξαιρέσουμε την παρεμβολή της κολοσσιαίας σονάτας αρ. 29 χάμερκλαβίερ (1816-1818), κατά την τελευταία πενταετία ασχολιόταν μόνο με την μεταγραφή ιρλανδικών και σκοτσέζικων τραγουδιών. Η σονάτα ολοκληρώθηκε δύο χρόνια αργότερα, το 1822 και την αφιέρωσε στον Αρχιδούκα Ροδόλφο της Αυστρίας. Από την αρχή προκάλεσε απορίες με την αντισυμβατική διμερή δομή της, όπου το τεράστιο δεύτερο μέρος της είναι σχεδόν διπλάσιας διάρκειας από το θυελλώδες πρώτο μέρος. Σε ερώτηση μάλιστα του μαθητή του Σίντλερ γιατί δεν έγραψε και τρίτο μέρος που θα αποκαθιστούσε την ισορροπία, η απάντηση του Μπετόβεν ήταν πως δεν είχε χρόνο (!) και γι’ αυτό αποφάσισε να επεκτείνει κάπως το δεύτερο μέρος.
Για την αίσθηση που προκάλεσε το έργο, παραθέτω απόσπασμα από το αριστούργημα του Τόμας Μαν Δόκτωρ Φάουστους, όπου υπάρχει μια εκτενής ανάλυση της σονάτας, υπό τη μορφή διάλεξης του τραυλού μουσικολόγου Κρέτσμαρ:
Και ύστερα ο Κρέτσμαρ μίλησε για τη σονάτα σε ντο ελάσσονα, η οποία βέβαια δεν ήταν εύκολο να κατανοηθεί ως εσωτερικά αρτιωμένο και ψυχικά τακτοποιημένο έργο και είχε αποδειχθεί σκληρό καρύδι αισθητικής τόσο για την κριτική του καιρού του όσο και για τους φίλους του: πως λοιπόν, είπε, αυτοί οι φίλοι και θαυμαστές απλούστατα δεν είχαν κατορθώσει να ακολουθήσουν το ίνδαλμα τους πέρα από την κορυφή στην οποία τον καιρό της ωριμότητας του είχε οδηγήσει τη συμφωνία, τη σονάτα για πιάνο, το κουαρτέτο για έγχορδα της κλασσικής μουσικής, και στα έργα της τελευταίας περιόδου είχαν δει με βαριά καρδιά μια διαδικασία αποσύνθεσης, αποξένωσης, της αποχώρησης σε σφαίρες ανοίκειες και ανησυχητικές, σε ένα plus ultra δηλαδή, όπου δεν είχαν μπορέσει να αναγνωρίσουν τίποτε περισσότερο από τον εκφυλισμό τάσεων που υπήρχαν ανέκαθεν, ένα όργιο ενδοσκόπησης και θεωρησιαρχίας, μια υπερβολή στη λεπτομέρεια και τη μουσική επιστημονικότητα – εφαρμοσμένα μερικές φορές σε τόσο απλό υλικό όπως το θέμα της αριέτας του τρομερού μέρους των παραλλαγών που αποτελεί το δεύτερο μέρος αυτής της σονάτας. Ναι, ακριβώς όπως το θέμα αυτού του μέρους, διατρέχοντας εκατό πεπρωμένα, εκατό κόσμους ρυθμικών αντιθέσεων, ξεπερνά τον εαυτό του και, εν τέλει, χάνεται σε ιλιγγιώδη ύψη, είτε τα πεις απόκοσμα είτε αφηρημένα – ακριβώς έτσι η καλλιτεχνία του Μπετόβεν είχε ξεπεράσει τον εαυτό της: από οικείες περιοχές της παράδοσης είχε ανέλθει παρακολουθούμενη από τα τρομαγμένα βλέμματα των ανθρώπων σε σφαίρες του αποκλειστικά και μόνο προσωπικού – ένα Εγώ οδυνηρά απομονωμένο μέσα στην απολυτότητα, απομονωμένο, με την απονέκρωση της ακοής, και από την αισθητηριακότητα, ο μοναχικός ηγεμόνας ενός βασιλείου πνευμάτων, απ’ όπου ακόμη και οι πιο καλόβουλοι σύγχρονοί του δεν δέχονταν παρά μόνο απόξενα ρίγη, και στα τρομακτικά αγγέλματα του οποίου μόνο στιγμιαία και κατ’ εξαίρεση μπορούσαν να βρουν κάτι οικείο.
Το πρώτο μέρος (Maestoso; Allegro con brio ed appassionato), ξεκινά με βαρύτητα και σοβαρότητα, για να δώσει τη θέση του σε ένα θυελλώδες θέμα, οι παραλλαγές του οποίου διαπλέκονται σε μικρές φούγκες και αφήνουν κατά τόπους ξέφωτα στοχαστικού λυρισμού. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος (Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile), ένα απλό θέμα με έξι παραλλαγές, η τρίτη εκ των οποίων αποτελεί μια προφητική, παρθενογέννηση της τζαζ, στην καρδιά της Ευρώπης, 75 και πλέον χρόνια πριν την εμφάνιση του ragtime στην Αμερική. Αφήνω όμως εδώ την πένα του Τόμας Μαν να μιλήσει:
Το θέμα της αριέτας, προορισμένο για περιπέτειες και πεπρωμένα που, με την ειδυλλιακή αθωότητα του, δε φαίνεται να ήταν γεννημένο γι’ αυτά, κάνει αμέσως την εμφάνιση του κι’ εκφράζεται σε δεκάξι μέτρα, συνοψισμένα σ’ ένα μοτίβο, που προβάλλει στο τέλος του πρώτου μισού του, σαν ένα κάλεσμα γεμάτο ψυχή – τρεις νότες μόνο, ένα όγδοο, ένα δέκατο έκτο κι’ ένα τονισμένο τέταρτο, μετρημένες έτσι απάνω – κάτω: «μπλε ουρανού», ή: «έχε γεια», ή «βαθιά γη», ή: «έχει ο - Θεός», ή: «εν το παν» - κι αυτό ‛ναι όλο. Στη συνέχεια, βλέποντας κανείς το τι γίνεται αυτή η γλυκιά ομολογία, αυτή η μελαγχολική και ήρεμη διατύπωση, κάτω από τη σχέση του ρυθμού, της αρμονίας και της αντίστιξης, μ’ ότι την ευλόγησε και την αναθεμάτισε ο δημιουργός της, προς ποιες νύχτες κ’ υπερλάμψεις, προς ποιες κρυστάλλινες σφαίρες, όπου η παγωνιά και η πύρα, η γαλήνη κ’ η έκσταση είναι ένα και το αυτό, τη γκρεμίζει και την υψώνει, μπορεί, χωρίς άλλο, να τη χαρακτηρίσει, χονδρικά, ως θαυμαστή, παράξενη κ’ εξαιρετικά μεγαλειώδη, χωρίς, παρ’ όλ’ αυτά, να ορίσει ότι, από την ίδια την ουσία του, δεν ορίζεται. Και ο Κρέτσμαρ, με τα δραστήρια χέρια του, μας έπαιζε αυτές τις ανήκουστες μεταμορφώσεις, τραγουδώντας, ταυτόχρονα, μ’ όλη τη δύναμη του λαρυγγιού του: «ντιμ – νταντά» και σχολιάζοντας, με δυνατή φωνή, ενδιάμεσα: «Η αλυσίδα από τρίλιες! Οι φιοριτούρες κ’ οι καντέντσες! Ακούτε πως έχει αφήσει τη σύμβαση; Εδώ – η γλώσσα – δεν απαλ-λάσσεται από – το στερεότυπο, αλλά το στερεότυπο – από – την – ψευδαίσθηση – ότι – μπορείς να το – υποτάξεις υποκειμενικά – η ψευδαίσθηση – της τέχνης απορρίπτεται – τελικά - η τέχνη απορρίπτει – πάντα – την ψευδαίσθηση της τέχνης. Ντιμ – νταντά. Παρακαλώ, ακούστε εδώ, πως – σβήνει η μελωδία – κάτω από το βάρος της φούγκας – των συγχορδιών! Η μελωδία γίνεται στατική γίνεται μονότονη – δυο ρε, τρία ρε το ένα πίσω από το άλλο- αυτό το κάνουν οι συγχορδίες – ντιμ – νταντά.
…
Το χαρακτηριστικό αυτού του μέρους συνίσταται στη μεγάλη απόσταση μεταξύ μπάσου και τραγουδιού, δεξιού και αριστερού χεριού, κ’ έρχεται μια στιγμή, μια ακραία κατάσταση, όπου το κακόμοιρο το μοτίβο, μοιάζει να κυματίζει, μοναχικό κ’ εγκαταλειμμένο, πάνω από μια χαίνουσα ιλιγγιώδη άβυσσο, - ένα γεγονός πελιδνής μεγαλοπρέπειας, που αμέσως το ακολουθεί ένα φοβισμένο συσπείρωμα, ένα τρομαγμένο κατέβασμα του αίματος στα πόδια, σαν αυτό που νιώθει κανείς όταν κινδυνεύει να πέσει σ’ ένα βάραθρο. Μα της συμβαίνουν ακόμη πολλές περιπέτειες πριν τελειώσει. Όταν τελειώνει όμως, κι ενώ τελειώνει, επισυμβαίνει ένα γεγονός εντελώς πρωτάκουστο και συγκινητικό, για τη γλυκύτητα και την καλοσύνη του, ύστερα από τόση συγκεντρωμένη μανία, ύστερα από τόση επιμονή, λυσσώδη ορμή κ’ εξαίσια ακολασία. Τη στιγμή που το εξαιρετικά δοκιμασμένο μοτίβο αποχαιρετά και γίνεται και το ίδιο αυτό πέρα για πέρα ένας αποχαιρετισμός, μια φωνή κ’ ένα νεύμα αποχαιρετισμού, μ’ αυτό το ρε – σολ, σολ γίνεται μια μικρή αλλαγή, μια μικρή μελωδική διεύρυνση. Ύστερα από το εισαγωγικό ντο, δέχεται πριν από το ρε μια δίεση, έτσι που τώρα δεν μετριέται πια σαν «μπλε ουρανού» ή «έχε γεια», παρά ως «μπλε ουρανού γλυκό» ή «έχε γεια καλή» ή «έχει ο Θεός για μας» και αυτή η επιπρόσθετη δίεση είναι η συγκινητικότερη, η παρηγορητικότερη, η μελαγχολικά συμφιλιωτικότερη πράξη του κόσμου. Είναι σαν οδυνηρά τρυφερό χάδι στα μαλλιά, στο μάγουλο, ένα σιωπηλό, βαθύ βλέμμα μέσα στα μάτια για στερνή φορά. Ευλογεί το αντικείμενο, τη φριχτά βασανισμένη διατύπωση με συναρπαστική ανθρωπιά και τη φέρνει γι’ αποχαιρετισμό, για αιώνιο αποχαιρετισμό, τόσο απαλά στην καρδιά του ακροατή, που σου ανεβαίνουν δάκρυα στα μάτια: «ξέχνα τη φρίκη» λέει. «Μας θυμήθη ο Θεός». «Όλα όνειρο ‛ταν». «Έσο μοι πιστός». Ύστερα, σταματά απότομα. Γρήγορα, σκληρά τρίηχα καλπάζουν προς μια οποιοδήποτε τελική στροφή, με την οποία θα μπορούσαν να τελειώνουν και πολλά άλλα κομμάτια.
Μετά, ο Κρέτσμαρ δε γύρισε από το πιανίνο στην έδρα του ομιλητή. Έμεινε καθιστός στο ταμπουρίνο του, στραμμένος προς το μέρος μας στην ίδια στάση όπως κι εμείς, σκυμμένος μπροστά, με τα χέρια ανάμεσα στα γόνατα και τελείωσε έτσι με λίγα λόγια την ομιλία του για το ερώτημα, ποιος ήταν ο λόγος που ο Μπετόβεν δεν έγραψε τρίτο μέρος για το έργο 111. Δε χρειαζόταν, είπε, παρά ν’ ακούσουμε το κομμάτι για ν’ απαντήσουμε μόνοι μας στο ερώτημα. Τρίτο μέρος; Ξαναρχίνισμα – ύστερα από αυτό το τέλος; Επάνοδος – ύστερα από αυτόν το χωρισμό; Αδύνατον! Είχε συμβεί η σονάτα στο δεύτερο μέρος, αυτό το θεόρατο δεύτερο μέρος, να έχει οδηγηθεί στο τέλος, ανεπιστρεπτί στο τέλος. Και όταν έλεγε «η σονάτα», δεν εννοούσε αυτή μόνο σε ντο ελάσσονα, εννοούσε τη σονάτα εν γένει, ως είδος, ως παραδοσιακή μορφή τέχνης: αυτή η ίδια είχε οδηγηθεί μέχρι τέλους, στο τέλος, είχε εκπληρώσει τη μοίρα της, είχε πετύχει το σκοπό της, πέρα από τον οποίο δεν υπήρχε άλλο, αναιρούνταν και διαλυόταν, μας αποχαιρετούσε – ήταν ο χαιρετισμός του μοτίβου ρε – σολ – σολ, μελωδικά απαμβλυμένου από τη δίεση, ήταν ένας αποχαιρετισμός και, με αυτό το νόημα, αποχαιρετισμός μεγάλος όσο και το κομμάτι, ο αποχαιρετισμός της σονάτας.
Τα αποσπάσματα είναι από τη μετάφραση του Θόδωρου Παρασκευόπουλου για την έκδοση των εκδόσεων ΠΟΛΙΣ με – κατά βούληση – παρενθέσεις της μετάφρασης του Άρη Δικταίου από την πρώτη έκδοση του βιβλίου στα ελληνικά, από τις εκδόσεις Ζαχαρόπουλος.
Έχω τη σονάτα με διάφορες ερμηνείες, την ιστορική του Σνάμπελ του 1932, του Αράου και του Μπακχάουζ από τους πλήρεις κύκλους τους με τις σονάτες του Μπετόβεν, την audiophile και πολύ καλή του Tor Espen Aspaas, η ερμηνεία όμως που έχει σκλαβώσει την καρδιά μου είναι του μέγιστου Σβιατοσλάβ Ρίχτερ, ζωντανά ηχογραφημένη από ρεσιτάλ του στη Στουτγκάρδη τον Οκτώβριο του 1991.
Η ηχογράφηση είναι απλά ικανοποιητική για την εποχή της, πιθανότατα λόγω της αντιπάθειας του Ρίχτερ απέναντι στα μικρόφωνα και τις εγκαταστάσεις ηχοληψίας.
Τα τελευταία χρόνια έχω βιωματικά πειστεί για την – υπό προϋποθέσεις – ηθική δύναμη της Μεγάλης Τέχνης. Όχι υπό την έννοια της διατύπωσης και επιβολής ενός συστήματος αξιών, αλλά μέσω της αποκάλυψης της αλήθειας, του μέτρου της αδυναμίας και της ανεπάρκειας μας, σε σύγκριση με τη σύντομη και φευγαλέα εξύψωση της ατομικής και συλλογικής μας συνείδησης στα κορυφαία επίπεδα ποιότητας που μόνο η Τέχνη μπορεί να κατορθώσει. Ξέρω πως ως άνθρωπος είμαι ικανός για το χειρότερο, είμαι όμως σίγουρος πως θα ήμουν χειρότερος άνθρωπος χωρίς αυτά τα έργα.
Με την ευκαιρία των ημερών, γράφω αυτήν την παρουσίαση ως ευχητήρια κάρτα σε όλους, με την ευχή να βρούμε την ειλικρίνεια και τη δύναμη να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι και να μπορέσουμε να συνεργαστούμε για να επιβληθούμε της κοινωνικής αθλιότητας που μας περιβάλλει. Καλή δύναμη για τη χρονιά που έρχεται.
Η σονάτα για πιάνο με αριθμό 32, έργο 111 του Μπετόβεν, η τελευταία που έγραψε, υπήρξε κατά κάποιον τρόπο μέρος ενός προσωπικού στοιχήματος. Ξεκίνησε να γράφεται μαζί με τις δύο προηγούμενες της το φθινόπωρο του 1820, μια εποχή που ο κουφός συνθέτης θεωρείτο πως είχε περίπου «στερέψει». Αν εξαιρέσουμε την παρεμβολή της κολοσσιαίας σονάτας αρ. 29 χάμερκλαβίερ (1816-1818), κατά την τελευταία πενταετία ασχολιόταν μόνο με την μεταγραφή ιρλανδικών και σκοτσέζικων τραγουδιών. Η σονάτα ολοκληρώθηκε δύο χρόνια αργότερα, το 1822 και την αφιέρωσε στον Αρχιδούκα Ροδόλφο της Αυστρίας. Από την αρχή προκάλεσε απορίες με την αντισυμβατική διμερή δομή της, όπου το τεράστιο δεύτερο μέρος της είναι σχεδόν διπλάσιας διάρκειας από το θυελλώδες πρώτο μέρος. Σε ερώτηση μάλιστα του μαθητή του Σίντλερ γιατί δεν έγραψε και τρίτο μέρος που θα αποκαθιστούσε την ισορροπία, η απάντηση του Μπετόβεν ήταν πως δεν είχε χρόνο (!) και γι’ αυτό αποφάσισε να επεκτείνει κάπως το δεύτερο μέρος.
Για την αίσθηση που προκάλεσε το έργο, παραθέτω απόσπασμα από το αριστούργημα του Τόμας Μαν Δόκτωρ Φάουστους, όπου υπάρχει μια εκτενής ανάλυση της σονάτας, υπό τη μορφή διάλεξης του τραυλού μουσικολόγου Κρέτσμαρ:
Και ύστερα ο Κρέτσμαρ μίλησε για τη σονάτα σε ντο ελάσσονα, η οποία βέβαια δεν ήταν εύκολο να κατανοηθεί ως εσωτερικά αρτιωμένο και ψυχικά τακτοποιημένο έργο και είχε αποδειχθεί σκληρό καρύδι αισθητικής τόσο για την κριτική του καιρού του όσο και για τους φίλους του: πως λοιπόν, είπε, αυτοί οι φίλοι και θαυμαστές απλούστατα δεν είχαν κατορθώσει να ακολουθήσουν το ίνδαλμα τους πέρα από την κορυφή στην οποία τον καιρό της ωριμότητας του είχε οδηγήσει τη συμφωνία, τη σονάτα για πιάνο, το κουαρτέτο για έγχορδα της κλασσικής μουσικής, και στα έργα της τελευταίας περιόδου είχαν δει με βαριά καρδιά μια διαδικασία αποσύνθεσης, αποξένωσης, της αποχώρησης σε σφαίρες ανοίκειες και ανησυχητικές, σε ένα plus ultra δηλαδή, όπου δεν είχαν μπορέσει να αναγνωρίσουν τίποτε περισσότερο από τον εκφυλισμό τάσεων που υπήρχαν ανέκαθεν, ένα όργιο ενδοσκόπησης και θεωρησιαρχίας, μια υπερβολή στη λεπτομέρεια και τη μουσική επιστημονικότητα – εφαρμοσμένα μερικές φορές σε τόσο απλό υλικό όπως το θέμα της αριέτας του τρομερού μέρους των παραλλαγών που αποτελεί το δεύτερο μέρος αυτής της σονάτας. Ναι, ακριβώς όπως το θέμα αυτού του μέρους, διατρέχοντας εκατό πεπρωμένα, εκατό κόσμους ρυθμικών αντιθέσεων, ξεπερνά τον εαυτό του και, εν τέλει, χάνεται σε ιλιγγιώδη ύψη, είτε τα πεις απόκοσμα είτε αφηρημένα – ακριβώς έτσι η καλλιτεχνία του Μπετόβεν είχε ξεπεράσει τον εαυτό της: από οικείες περιοχές της παράδοσης είχε ανέλθει παρακολουθούμενη από τα τρομαγμένα βλέμματα των ανθρώπων σε σφαίρες του αποκλειστικά και μόνο προσωπικού – ένα Εγώ οδυνηρά απομονωμένο μέσα στην απολυτότητα, απομονωμένο, με την απονέκρωση της ακοής, και από την αισθητηριακότητα, ο μοναχικός ηγεμόνας ενός βασιλείου πνευμάτων, απ’ όπου ακόμη και οι πιο καλόβουλοι σύγχρονοί του δεν δέχονταν παρά μόνο απόξενα ρίγη, και στα τρομακτικά αγγέλματα του οποίου μόνο στιγμιαία και κατ’ εξαίρεση μπορούσαν να βρουν κάτι οικείο.
Το πρώτο μέρος (Maestoso; Allegro con brio ed appassionato), ξεκινά με βαρύτητα και σοβαρότητα, για να δώσει τη θέση του σε ένα θυελλώδες θέμα, οι παραλλαγές του οποίου διαπλέκονται σε μικρές φούγκες και αφήνουν κατά τόπους ξέφωτα στοχαστικού λυρισμού. Ακολουθεί το δεύτερο μέρος (Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile), ένα απλό θέμα με έξι παραλλαγές, η τρίτη εκ των οποίων αποτελεί μια προφητική, παρθενογέννηση της τζαζ, στην καρδιά της Ευρώπης, 75 και πλέον χρόνια πριν την εμφάνιση του ragtime στην Αμερική. Αφήνω όμως εδώ την πένα του Τόμας Μαν να μιλήσει:
Το θέμα της αριέτας, προορισμένο για περιπέτειες και πεπρωμένα που, με την ειδυλλιακή αθωότητα του, δε φαίνεται να ήταν γεννημένο γι’ αυτά, κάνει αμέσως την εμφάνιση του κι’ εκφράζεται σε δεκάξι μέτρα, συνοψισμένα σ’ ένα μοτίβο, που προβάλλει στο τέλος του πρώτου μισού του, σαν ένα κάλεσμα γεμάτο ψυχή – τρεις νότες μόνο, ένα όγδοο, ένα δέκατο έκτο κι’ ένα τονισμένο τέταρτο, μετρημένες έτσι απάνω – κάτω: «μπλε ουρανού», ή: «έχε γεια», ή «βαθιά γη», ή: «έχει ο - Θεός», ή: «εν το παν» - κι αυτό ‛ναι όλο. Στη συνέχεια, βλέποντας κανείς το τι γίνεται αυτή η γλυκιά ομολογία, αυτή η μελαγχολική και ήρεμη διατύπωση, κάτω από τη σχέση του ρυθμού, της αρμονίας και της αντίστιξης, μ’ ότι την ευλόγησε και την αναθεμάτισε ο δημιουργός της, προς ποιες νύχτες κ’ υπερλάμψεις, προς ποιες κρυστάλλινες σφαίρες, όπου η παγωνιά και η πύρα, η γαλήνη κ’ η έκσταση είναι ένα και το αυτό, τη γκρεμίζει και την υψώνει, μπορεί, χωρίς άλλο, να τη χαρακτηρίσει, χονδρικά, ως θαυμαστή, παράξενη κ’ εξαιρετικά μεγαλειώδη, χωρίς, παρ’ όλ’ αυτά, να ορίσει ότι, από την ίδια την ουσία του, δεν ορίζεται. Και ο Κρέτσμαρ, με τα δραστήρια χέρια του, μας έπαιζε αυτές τις ανήκουστες μεταμορφώσεις, τραγουδώντας, ταυτόχρονα, μ’ όλη τη δύναμη του λαρυγγιού του: «ντιμ – νταντά» και σχολιάζοντας, με δυνατή φωνή, ενδιάμεσα: «Η αλυσίδα από τρίλιες! Οι φιοριτούρες κ’ οι καντέντσες! Ακούτε πως έχει αφήσει τη σύμβαση; Εδώ – η γλώσσα – δεν απαλ-λάσσεται από – το στερεότυπο, αλλά το στερεότυπο – από – την – ψευδαίσθηση – ότι – μπορείς να το – υποτάξεις υποκειμενικά – η ψευδαίσθηση – της τέχνης απορρίπτεται – τελικά - η τέχνη απορρίπτει – πάντα – την ψευδαίσθηση της τέχνης. Ντιμ – νταντά. Παρακαλώ, ακούστε εδώ, πως – σβήνει η μελωδία – κάτω από το βάρος της φούγκας – των συγχορδιών! Η μελωδία γίνεται στατική γίνεται μονότονη – δυο ρε, τρία ρε το ένα πίσω από το άλλο- αυτό το κάνουν οι συγχορδίες – ντιμ – νταντά.
…
Το χαρακτηριστικό αυτού του μέρους συνίσταται στη μεγάλη απόσταση μεταξύ μπάσου και τραγουδιού, δεξιού και αριστερού χεριού, κ’ έρχεται μια στιγμή, μια ακραία κατάσταση, όπου το κακόμοιρο το μοτίβο, μοιάζει να κυματίζει, μοναχικό κ’ εγκαταλειμμένο, πάνω από μια χαίνουσα ιλιγγιώδη άβυσσο, - ένα γεγονός πελιδνής μεγαλοπρέπειας, που αμέσως το ακολουθεί ένα φοβισμένο συσπείρωμα, ένα τρομαγμένο κατέβασμα του αίματος στα πόδια, σαν αυτό που νιώθει κανείς όταν κινδυνεύει να πέσει σ’ ένα βάραθρο. Μα της συμβαίνουν ακόμη πολλές περιπέτειες πριν τελειώσει. Όταν τελειώνει όμως, κι ενώ τελειώνει, επισυμβαίνει ένα γεγονός εντελώς πρωτάκουστο και συγκινητικό, για τη γλυκύτητα και την καλοσύνη του, ύστερα από τόση συγκεντρωμένη μανία, ύστερα από τόση επιμονή, λυσσώδη ορμή κ’ εξαίσια ακολασία. Τη στιγμή που το εξαιρετικά δοκιμασμένο μοτίβο αποχαιρετά και γίνεται και το ίδιο αυτό πέρα για πέρα ένας αποχαιρετισμός, μια φωνή κ’ ένα νεύμα αποχαιρετισμού, μ’ αυτό το ρε – σολ, σολ γίνεται μια μικρή αλλαγή, μια μικρή μελωδική διεύρυνση. Ύστερα από το εισαγωγικό ντο, δέχεται πριν από το ρε μια δίεση, έτσι που τώρα δεν μετριέται πια σαν «μπλε ουρανού» ή «έχε γεια», παρά ως «μπλε ουρανού γλυκό» ή «έχε γεια καλή» ή «έχει ο Θεός για μας» και αυτή η επιπρόσθετη δίεση είναι η συγκινητικότερη, η παρηγορητικότερη, η μελαγχολικά συμφιλιωτικότερη πράξη του κόσμου. Είναι σαν οδυνηρά τρυφερό χάδι στα μαλλιά, στο μάγουλο, ένα σιωπηλό, βαθύ βλέμμα μέσα στα μάτια για στερνή φορά. Ευλογεί το αντικείμενο, τη φριχτά βασανισμένη διατύπωση με συναρπαστική ανθρωπιά και τη φέρνει γι’ αποχαιρετισμό, για αιώνιο αποχαιρετισμό, τόσο απαλά στην καρδιά του ακροατή, που σου ανεβαίνουν δάκρυα στα μάτια: «ξέχνα τη φρίκη» λέει. «Μας θυμήθη ο Θεός». «Όλα όνειρο ‛ταν». «Έσο μοι πιστός». Ύστερα, σταματά απότομα. Γρήγορα, σκληρά τρίηχα καλπάζουν προς μια οποιοδήποτε τελική στροφή, με την οποία θα μπορούσαν να τελειώνουν και πολλά άλλα κομμάτια.
Μετά, ο Κρέτσμαρ δε γύρισε από το πιανίνο στην έδρα του ομιλητή. Έμεινε καθιστός στο ταμπουρίνο του, στραμμένος προς το μέρος μας στην ίδια στάση όπως κι εμείς, σκυμμένος μπροστά, με τα χέρια ανάμεσα στα γόνατα και τελείωσε έτσι με λίγα λόγια την ομιλία του για το ερώτημα, ποιος ήταν ο λόγος που ο Μπετόβεν δεν έγραψε τρίτο μέρος για το έργο 111. Δε χρειαζόταν, είπε, παρά ν’ ακούσουμε το κομμάτι για ν’ απαντήσουμε μόνοι μας στο ερώτημα. Τρίτο μέρος; Ξαναρχίνισμα – ύστερα από αυτό το τέλος; Επάνοδος – ύστερα από αυτόν το χωρισμό; Αδύνατον! Είχε συμβεί η σονάτα στο δεύτερο μέρος, αυτό το θεόρατο δεύτερο μέρος, να έχει οδηγηθεί στο τέλος, ανεπιστρεπτί στο τέλος. Και όταν έλεγε «η σονάτα», δεν εννοούσε αυτή μόνο σε ντο ελάσσονα, εννοούσε τη σονάτα εν γένει, ως είδος, ως παραδοσιακή μορφή τέχνης: αυτή η ίδια είχε οδηγηθεί μέχρι τέλους, στο τέλος, είχε εκπληρώσει τη μοίρα της, είχε πετύχει το σκοπό της, πέρα από τον οποίο δεν υπήρχε άλλο, αναιρούνταν και διαλυόταν, μας αποχαιρετούσε – ήταν ο χαιρετισμός του μοτίβου ρε – σολ – σολ, μελωδικά απαμβλυμένου από τη δίεση, ήταν ένας αποχαιρετισμός και, με αυτό το νόημα, αποχαιρετισμός μεγάλος όσο και το κομμάτι, ο αποχαιρετισμός της σονάτας.
Τα αποσπάσματα είναι από τη μετάφραση του Θόδωρου Παρασκευόπουλου για την έκδοση των εκδόσεων ΠΟΛΙΣ με – κατά βούληση – παρενθέσεις της μετάφρασης του Άρη Δικταίου από την πρώτη έκδοση του βιβλίου στα ελληνικά, από τις εκδόσεις Ζαχαρόπουλος.
Έχω τη σονάτα με διάφορες ερμηνείες, την ιστορική του Σνάμπελ του 1932, του Αράου και του Μπακχάουζ από τους πλήρεις κύκλους τους με τις σονάτες του Μπετόβεν, την audiophile και πολύ καλή του Tor Espen Aspaas, η ερμηνεία όμως που έχει σκλαβώσει την καρδιά μου είναι του μέγιστου Σβιατοσλάβ Ρίχτερ, ζωντανά ηχογραφημένη από ρεσιτάλ του στη Στουτγκάρδη τον Οκτώβριο του 1991.
Η ηχογράφηση είναι απλά ικανοποιητική για την εποχή της, πιθανότατα λόγω της αντιπάθειας του Ρίχτερ απέναντι στα μικρόφωνα και τις εγκαταστάσεις ηχοληψίας.
Τα τελευταία χρόνια έχω βιωματικά πειστεί για την – υπό προϋποθέσεις – ηθική δύναμη της Μεγάλης Τέχνης. Όχι υπό την έννοια της διατύπωσης και επιβολής ενός συστήματος αξιών, αλλά μέσω της αποκάλυψης της αλήθειας, του μέτρου της αδυναμίας και της ανεπάρκειας μας, σε σύγκριση με τη σύντομη και φευγαλέα εξύψωση της ατομικής και συλλογικής μας συνείδησης στα κορυφαία επίπεδα ποιότητας που μόνο η Τέχνη μπορεί να κατορθώσει. Ξέρω πως ως άνθρωπος είμαι ικανός για το χειρότερο, είμαι όμως σίγουρος πως θα ήμουν χειρότερος άνθρωπος χωρίς αυτά τα έργα.
Με την ευκαιρία των ημερών, γράφω αυτήν την παρουσίαση ως ευχητήρια κάρτα σε όλους, με την ευχή να βρούμε την ειλικρίνεια και τη δύναμη να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι και να μπορέσουμε να συνεργαστούμε για να επιβληθούμε της κοινωνικής αθλιότητας που μας περιβάλλει. Καλή δύναμη για τη χρονιά που έρχεται.
